名家点评

——记天津画家吕云所教授 吴启基 从20多岁到56岁，天津画家吕云所画中的题材，大多是故乡太行山的风光、景物。几乎可以这样说，他对太行山的钟爱，使他除了画太行，还是画太行。他到底画了多少“太行画”，连他本人都不太清楚。 太行：生命之根、艺术之源 画家说：“中国有许多著名的山岳，但以观赏性的居多，太行山不同的地方是，它是一座劳动的山，山上住了不少耕田和放牧的人。另外，它还是一座历史的山、英雄的山，在三国时代和抗日时期，这里出现过众多可歌可泣的英雄事迹。再加上我从小在山沟里长大，在逃难的驴筐中，在牛羊的放牧声中都保存着我对它的感情。” 可以这样说，太行山是吕云所的生命之根，也是艺术之源。 形如独立或叠起的石鼓 由于朝夕的相对和思考，使他看到太行山和中国其他地方山岳的不同。 他说：“黄山和桂林的山都有不同，不同之处是在造型上，黄山是以奇胜，桂林是好在秀，但太行山的特征是山形如石鼓，一个个独立或叠起的石鼓，可以让画家从上下左右各层面去加以表现。” 吕云所把自己的创作归纳为三个阶段，第一个阶段是，以蘸满感情的画笔，表现故乡的风景、人情之美，作品都以鲜艳、写实为主。文革时期，他的创作生命受到多次政治运动的冲击，基本是停滞不前。到文革之后的1985年，他受到西方现代艺术观念的影响，吸收其结构和韵律的理念，完成了《律动系列》，出现了像美国波洛克和吴冠中那样的点滴效果画面。到了80年代后期，他又回到60、70年代的具象和写实的倾向，不同之处是，画家表现的是90年代的具象、笔墨修养与结构，如“向内包裹的圆厚造型美”，他的黑色太行系列，前后费时8年，完成了三十幅大型的画作。 吕云所说，这些采用积墨法完成的作品，画时是“十日一水，五日一石”，而且是“干上加湿，小中加大，用笔错落，点线结合”，作品很大，动辄以几个月完成一幅作品，使到画家身心交瘁，画完一幅巨作，往往累病。 闲愁寂寞情调已荡然无存 对比起其他画太行山的画家来，吕云所的画，中国传统山水中的闲愁、寂寞情调已经荡然无存，代之以昂首拱背、钢浇铁铸的倔犟山脊和巍峨峨、漆莽莽的黑石头和硬脊梁。 以黑色作为主色，画面“墨分五色”，层层相叠，产生清晰多变的层次感，同时应用了米点和斧劈皴粗中带细的手法。 吕云所，1962年毕业于天津美术学院，现为天津美协常务理事，太行画院顾问，1996年3月，他也跟随代表团到美国访问和展览，在创作过程中，他勤于记录心得、感想，准备在日后出版一本专书。  详细内容 →

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《吕云所画中展现的太行精神》 从Hillman Highway 到太行山：通过艺术连接不同文化 作者：Charles Goolshy 引自于《美术之旅》2002年3月25日 总第31期... 

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刘曦林/文 云所生在太行深处的一个山村里，是地道的“太行山民之子”，就像恋母情结那样，童年的他对太行的情感是真诚的。一直到1962年，在他的毕业创作《漳河畔》组画里的《太行秋色》等作品中，那醉秋的意境也是真诚的。之后，他画过不少的连环画，在20世纪 80年代初也曾有过接近抽象的律动的挥洒，这挥洒的背后有无内在的底蕴、有无真诚的创作冲动却很难说了。他自己认为有些浮躁，有些言不由衷。从艺术现象上来看，那是在观念更新的潮流里，欲求变革然而却不知如何变革的状态下出现的一段肤浅的现代化试验过程。1987年之后，他的心沉静下来，开始潜心于中国画本体的探索；同时，他的心又再度激动起来，重新回到了他梦回牵绕的太行。当他再度找到了他的创作母题的时候，就像游子扑进了母亲的怀抱，找回了他的童心、真心，激发了真诚的创作冲动，才有了独属于云所的艺术样式。这使我想到了“衰年变法”的齐白石，表面上是摆脱八大冷逸的一格，自创了红花墨叶一派，但那形式的背后，思想的深处，却是他的恋乡情愁，正像他的诗句“万里乡心有路通”所透露的，是那位常思既往的老年人的乡心、童心即真心的再发现，给予他的艺术以真诚的内涵和热烈的带有乡土气的形式。进入“知天命”之年的云所再度魂归太行，也就是回到了艺术至关重要的真诚表现的轨道，是他变法的过程，也是其变意的过程。 云所的太行新作，自然与其生于斯长于斯的山缘有关，也与这位阅历不浅的画家对太行的再认识有关。曹孟德“北上太行山，艰哉何巍巍”的豪吟，现代抗日英雄们“我们在太行山上”的战歌，还有现代人对天人合一哲学的再觉醒，无疑又是他从理性上把握太行魂魄的意识。正是那种真诚的朴素的乡情和这宏观地把握太行山魂的理性认识的化合，升华了他那太行新作的精神内涵。此时的他，不再是一个普通的“山民”，也不再是他上大学时人们称呼他的那个“老乡”，而是对中外艺术规律有所把握、对个人的艺术思维有所把握的大学教授。他也不仅仅是一个北方的汉子，而是自觉地发现了自己与北方山水之间在艺术本质上有着同构关系的艺术家。所以，他明确了自己的美学追求，就像他在笔记本上所说的那样，“不作阴柔、小巧、纤弱的诵叹，不是即兴小诗和靡靡之音”，他追求的是“大自然的深沉、雄壮、浑厚、凝重、博大、交响乐般的阳刚之气”。这种气质渗透在他的巨幅作品中，渗透在他的山形和笔墨之中。 造型艺术，也可以说是造形的艺术。无论是“以形写神”，还是“以神写形”；无论是客观之形，还是主观之形，这形总是神之形，在云所的笔下，是太行之魂所附之形，是与画家的气质、精神、审美理想同构之形。云所告诉我，太行山有类如石鼓的山形，她就强化这种石鼓般的形，甚至于将这样的山形连成一个整体，宛如列阵的武士的碑铭。这种向内包裹的圆厚的造型，在视觉上给人以饱满的力感、坚实的雕塑感。云所还告诉我，太行有平顶的山形，他就在这“平”上做文章，将那平顶向纵深透视过去，无限地延伸过去，又从视觉上给人以历史感和宇宙感，令人叹服那大自然的博大和雄奇。云所造型的独特性，使我想到，范宽的山和他的气质之间的关系，李苦禅的鹰和他的人格之间的联系，独特的造型又总是独特的人格、气质、精神和审美理想的化身。 中国画艺术，也可以说是笔墨的艺术。在中国画的美学里，笔墨不仅是物质材料的概念，而是寓有思想和精神品格的艺术语汇，它担负着塑形的使命，也担负着精神的使命，笔墨的高下也便是艺术品格的高下。所以，恽南田说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”；石涛表示：“墨海中立定精神，笔锋下决出生活”；石鲁曰：“笔墨为艺之总归”，“笔墨有无风格乃有无生命之验”。云所明乎此，更受李可染“色无功”说的启示，就在这纯水墨的天地里作他的太行文章，仿佛在这片黑白世界里有着无尽的生命，这黑白的色相也好像更易引发起对往昔和历史的追怀，这色彩的黑白纯化也意味着哲思的升华。另外，云所从那种爽捷痛快的简笔转向不厌其烦的积墨时，从一日挥数纸转向数十日乃至数百日营一纸时，他也认识了笔墨的丰富性，认识了积墨的容量和厚度，认识了大形与细节的统一，认识了大气势与精微表现的统一；当他由小斧劈演化为小米点时，当他在层层渍染墨色又同时注意到云气的空白时，他找到了富有艺术个性的新的程式，也把握了虚实相生的笔墨规律；当我看到他对黑白布列的那种节奏感和运动感的强化表现时，我又想到他对西方现代美术的研究，他对简笔抽象形式的试验，也并非是时间的浪费，那种富有现代感的构成意识，已经消化在他那繁笔密皴的巨幅大构之中了。 几年不见，云所大变。我为他的成绩感到高兴，可是这个山里人却像尊奉山神那样，首先提到的是他的老师，始终铭记着孙其峰、秦仲文对他的教诲，特别是并不太知名的刘 君礼的积墨法对他的启示。他就是这样的一个山里人，尊师重道，宽厚诚朴，又有山民的倔强和吃苦耐劳的品格。他经过了几多生活的困顿、艺术的困惑，找到了一个真诚的自我，又将艺术之魂还归他的母土太行，并且在精神、造型和笔墨的统一中，开始走出了触及艺术真谛、触及中国画真谛的重要的一步。我们交谈了从黄宾虹、李可染、石鲁到周韶华、陈平……中国现代山水画观念变化或视角调整的历程，坦率地谈到了他那些简笔画的得失，甚至于也像挑刺那样一起找那些不尽如人意的地方。他就像那热情的太行人那样把家底都兜给了我，惠我最多者当然还是同赏那太行山魂的享受。临别时，他留给了我一个小本，其中一页写着这样几句随想：“脚跟站得高高的，眼界放得远远的，脑子容量宽宽的，手底做的实实的。”这顺口溜似的格言，像山里人的民歌。我想，这就是一位站得高、看得远、容量大、作风实的现代山里人的写照，是山里人与教授学识化一的境界和人格，正是这种境界和人格，使他取得了已有的成就，并预示着他继续升华的明天。 1993年9月于北京 摘自于《吕云所中国画艺术作品集》序言  详细内容 →

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名家心得

进入21世纪的今天，我们正处在东西方文化交汇的热点上，每个画家都在经历着生活与艺术、继承与革新、东方与西方、传统与现代的重大抉择，在过去与未来的时间流程的竖轴上，以及东方与西方的空间横线上，寻找着自我的坐标点，塑造着自我的文化品格。换言之，每个画家都在茫茫的文化大海中寻找着自我的艺术个性及足以体现自我个性和内在生命潜力的独特绘画语言，寻找着独特的绘画样式。总之，每个艺术家都应该根据自己独有的气质、精神、阅历、情操、学养、审美理想，选择一条只属于自己的路。 我热恋本土文化，更深深地热恋生我养我的太行山。我出生在太行，是地道的太行山民之子，靠喝太行山泉水长大。太行的博大、沉雄、浑厚、凝重的特质深深地镌刻在我的心上。太行给了我生命，给了我灵感，给了我取之不尽、用之不竭的创作源泉。长期以来，对于太行，我独有着游子恋母般的深深眷恋的赤子之情。1962年我在天津美院的毕业创作《漳河畔》组画，以及1963年的《老来红》的问世，曾以牧歌式的泥土画风描绘过太行的人与自然、山川风物，表达其纯朴、浑厚、恬静、明朗的田园意境。这些作品，曾被评为全国美展优秀作品，入藏中国美术馆，并赴欧非七国展出，也曾为一时画坛所称道。可悲的是，由于“文革”风云的骤起，我的赤诚的太行艺术追求便不得不被迫搁浅、中断。 30多年后的今天，画坛经历了门户开放后的东西方文化的激烈撞击，我的艺术观念也自觉不自觉地经受了现代观念的洗礼。在20世纪80年代初的一个相当长的时期里，在新潮艺术面前，我曾在困惑中思索，在徘徊中积累。我热恋本土文化，却不愿沉溺于旧传统的固有形式，我渴望了解、吸收西方文化，向西方现代艺术学习，但也厌恶那种简单地重复、照搬舶来的洋形式。在这期间我曾用了很大的精力去进一步研究、学习东方传统哲学、传统美学、传统技巧，大量地读书、写字、临画。老子的《道德经》、《文心雕龙》等我曾多次通读过……在向传统学习的同时，又用了很大的精力，较系统地对西方现代美术乃至现代哲学进行了了解与研究。对于这些西方的东西，我既不盲从，也反对那种“文革”式的“以无知批未知”的浅薄的批评与排斥，而是立足于了解其发生的历史根源、哲学基础、审美倾向，具体分析各种流派之间的区别与联系，从中悟到几点可资借鉴的经验：（1）崇尚创造与个性；（2）重视绘画自身的形式与规律；（3）强调寻找与建立自我绘画样式。之后在上世纪80年代中期，我曾有百余幅接近抽象的《律动》挥洒，是我在观念更新的浪潮里所做的一段肤浅的现代化试验。这些东西，今天看起来有些浮躁和言不由衷，作为一个过程，向现代艺术学习，研究一下较纯的形式，对我后来回归太行，进入《黑色太行系列》，升华我的太行艺术追求还是收益甚深的。 说到底我最深深热爱的还是我的故乡太行山，热爱曾哺育我长大成人的太行父老们，太行是我的生命之根、艺术之根。正因为这种“恋母之情”的唆使，数十年来，对于太行的资料积累、形象搜集、书籍、史料、诗词、文章的阅读与记录，从未有半点间断，即使在漫长的10年浩劫灾难中，也不敢有半点苟且懈怠，并数十年如一日地千里跋涉于北起拒马河、南到王屋山之间，几乎踏遍了太行的所有山山水水、龙脉脊梁。然而，“外师造化”、“行万里路”只是迈开艺术创造的第一步，生活的元素只有经过作者的思想感情的陶铸与意匠，才能达到所谓“物我两化”。素材的厚积、资料的丰富并不等于现成的艺术。作为艺术的表现、艺术的创造，我决不能只是简单地去重复、摹拟、再现太行的自然形貌。同时，也不能去搞那些单纯的编织，拼凑纯主观的符号样式，为样式而样式，我经过了8年多的积累、思考与努力，逐渐地明确了自己的美学追求，自觉地发现了个人与北方山水之间在艺术气质上的同构关系，明确了太行形貌、客观之形只能作为我的生命载体，它只是一种依托，以此体现我独有的生命状态、独特的情感、审美理想与人格精神，并从文化观念的角度立足太行本土，力求找到传统与现代、东方与西方的融汇点。 三国曹孟德在太行壶关（我的家乡）追赶袁绍余部高干时“北上太行山，艰哉何巍巍”的豪吟；现代抗日英雄们“我们在太行山上，山高林又密，兵强马又壮”的战歌；开凿红旗渠的太行健儿们那战天斗地的英雄气概；还有现代人“对天人合一哲学的再觉醒，无疑是从理性上长期培育、陶铸、酿造我的太行精神，把握太行魂魄的精神内核和依托。正是这真诚朴素的乡情和这宏观地把握太行山魂的理性认识的化合，升华了我的太行新作的精神内涵，我曾在创作笔记上记下：“不作阴柔、小巧、纤弱的咏叹，不是即兴小诗和靡靡之音”，“而是追求大自然深沉、浑厚、凝重、悲壮、博大的交响乐般的阳刚之气”。 “艺术即人类情感符号的创造”（苏珊·朗格），就我的积墨太行组画《黑色太行系列》在造型语言上，我以“心占天地，发山川之精微”的精神，历半百人生的积淀、观察与体验。我很早就发现太行有着一种庞大、饱满、沉重、坚实、古堡一般的不同于任何名山大川的形体——即石鼓形。这种形体的特征从我幼小的儿时起，在山坡放牛时躺卧在草丛间的石板上，每每仰望那重峦叠嶂、壁垒森严的大山巨石时，就深深地铭刻在我的记忆中了，而且它像影子一样，一直追随我大半生，并印在了我的灵魂的最深处。这种形在现实的大自然中是很分散的、隐约可见的，稍加疏忽，便会让它溜走。为了艺术表现的需要，使之更强烈、更个性化与特征化，我便狠狠地强化表现这种形体。我明确了“石鼓”即为我的造型语言符号，我便把现实中一般的、零散的、甚至不明显的而隐约可见的石鼓，有意加以强化，予以强调表现。将零散的集中化，一般的使之特征化，模糊不清的使之鲜明化。我胸中藏有“石鼓”，任我摆布，可从上边看、下边看、前面看、后面看、左右看、面面看，我甚至将其一排排地整体排列起来，宛如列阵的武士的碑铭，强化表现它平顶、收腰、凸腹的庞大石鼓造型的构成意识，使山体潜藏着内裹外绷的饱满量感和张力，使画面具有着深邃、浑厚的坚实质感和豪气。这样我便将这种形体有意地演化为一种艺术的视觉语言，我叫它为“向内包裹的圆厚造型美”。在视觉上给人以饱满的力感，坚实的雕塑感。太行还有一种平顶的山形，我站在那一望无际的平的山顶上，犹如置身宇宙太空一般，深感大自然的博大雄奇、人的渺小，不由使我想起了陆放翁的诗句，后来便产生了《太行天下脊》和《苍茫大野》那些作品。同样，我也抓住这“平”顶的特征，狠狠地夸张、强化，像纵深无限地延伸与透视过去，在视觉上给人以岁月沧桑之感及宇宙无边之感，令人恍惚窥见那无垠的宇宙律动和大自然的博大与神奇。 在笔墨的形式语言上，我采用中国传统的纯水墨和纯黑白的积墨法，吸收继承了我的老师刘君礼（张大千弟子）、秦仲文等 先生的笔墨技法，深受可染先生“色无功”说的启示，我便在这纯水墨的天地里做我的太行文章，这纯水墨黑白的天地里却有着无尽的生命。对于传统技巧，我不是轻率地去否定，而是有所扬弃，加以生发，并着力寻找传统技巧与现代观念的契合。20世纪60年代初，我留校执教后曾长期跟随刘君礼先生临摹过多年的传统积墨山水画，广览古今名作，进行过扎实的传统训练。在我创作《黑色太行系列》时，我便将传统的斧劈皴法与米点皴法根据我的表现需要做了重新组合、灵活处理。在层层相积的钩、皴、点、染的运墨过程中，力求做到层次丰富多变，如宾虹所言“相错不相乱”、“相让不相碰”，常积数十百遍而成。十日一水，五日一石，用笔错落，点线结合，笔触的大小、纵横，各遍不同。为了充分体现大自然的苍茫、浑厚之魂魄与内美，表达大自然的奥秘与神秘，为使山体、山峰、山缘、山顶等各部，做到丰富、充实、结实、含蓄地充分表现，“宁过勿不及”（可染先生语），一幅画常常是干上加湿，湿上加干，浓中积淡，淡上积浓，大上积小，小间积大，层层渍染，层积而厚，如印刷上的错版套印。往往一幅作品完成，自己都不知画过多少遍。在画面的总体黑白处理上，我有意吸收了现代构成意识，对黑白布列的节奏感和运动感做了现代构成式的强化处理，为体现大自然的磅礴、恢弘、壮阔的气势，我多采用大幅构图，可谓之宏篇巨制，这便更增加了其制作的难度，我叫作“笨功夫、大投入”、“如牛拉犁、极苦极累”，一件巨构完成，往往要画数月，有时还会病倒。 在我的笔下，传统山水中的闲愁、寂寞情调已荡然无存，代之以昂首拱背、钢浇铁铸般的倔强山脊和巍峨峨、漆莽莽的黑石头和硬脊梁。在这里无论造型语言与笔墨技巧都是寓有精神品格的艺术语汇，我以石鼓般的圆厚造型及纯水墨的积墨法，营造了一个个浑茫无际、坚实沉重、凝重深邃、黑压压、浑茫茫、气氛严峻的纯水墨的氛围，于“墨海中立定精神”。画面境象沉郁苍凉、苦涩神秘、慷慨悲壮。这种沉重、苦涩、慷慨、悲壮的精神内涵，是和我个人的气质、情操、心态与审美，以及特殊的阅历、坎坷的人生、不幸的家境、生活与艺术的道路分不开的，这其中包蕴着我的人生际遇中悲苦的一面。同样，也因为我的精神、气质的原因，我的这种“悲”与古人的“试倩悲风吹泪，过扬州”、“悲吟《梁父》泪流如雨”的凄惨、悲哀的境界截然不同的。我认为我所追求的是“悲”而不哀，是悲而壮的一种崇高的悲壮精神。故然，在我的人生际遇中，生活的道路不平坦，艺途上也充满着坎坷与艰辛，然而我以为无论在艺途的困惑与困难面前，在人生的磨难与苦涩面前，都应该讲骨气、挺得住，应该无比的坚强，应该像太行的铮铮巍岩一样坚定而挺拔。应该说这种慷慨悲壮的精神境界是我的独特的人生感受和大自然在我心灵深处激起的强烈而沉重的慨叹！也是我的精神空间的投射，是我的精神本质、心态意象的迹化。 在画面空间处理上，我以东方特有的时空观，将恢弘浩茫、山海云涛般的无垠的时空帷幕通而为一。群山在天地浑然中展开，构成特殊的情感氛围与空间意象，以表达大自然对人的强大的压迫力与震撼力，以及历史长河的冲力。激荡着生生不息、永恒的宇宙运动的旋律，并体现大自然之壮美，使画面呈现出强烈的距离感、份量感、历史感、沧桑感及宇宙感。“写山川之性，传吾人之心”，我有意突破了官能性的愉悦，深入到精神本质的表现，试图以寻根与回归的意识去探索宇宙与人生、主体与客体的奥秘。引人深入，启人思索，面对此景此境，体察自然，反照人生，引发人们对宇宙人生意义之严峻思考。 引自1996年第2期《国画家》  详细内容 →

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我出生在太行深山沟，是地道的太行山民之子。太行不仅给了我生命，给了我灵感，也给了我取之不尽的创作源泉。 我对家乡的热爱和家乡所给予我的是不能用语言表述的，可以说太行是我生命的全部。 我出生的1940年，正值日寇疯狂入侵、家国残破的苦难年月，一家人长年颠沛流离，在逃难中奔波。为躲避鬼子的扫荡，惊恐的父母常把我和一个堂弟放在驴驮的篓筐里，盖上破草帽，怕哭出声来，还在嘴里塞上旧棉絮，艰难地跋涉在崎岖的山道中，往往几天都吃不上一顿饭。在我幼小的心灵里深深地刻下了：“太行多么沉重啊！它太沉重了！”太行也是艰辛的！我的家乡土地贫瘠、石厚土薄，童年、少年的我始终过着糠菜半年粮、食不果腹、衣不蔽体的苦日子。数十年来，一想到太行就激动，一激动就想哭……巴尔扎克曾说过：“苦难是艺术家最宝贵的财富。”这太行母亲的苦难与艰辛却造就了我像石头一样坚韧的个性，也成为我终生不可割舍的、受用不尽的宝贵艺术财富。 这种恋母情结的驱使，使我从学生时代起便立志开拓太行画派。人生的曲折与磨难，又使这一理想一波三折。从20世纪60年代初真诚而热情地讴歌现实生活的阶段（1962年我于天津美院毕业创作《漳河畔》组画，被誉为画坛最早表现太行风情的代表作），到10年浩劫创作被迫搁浅中断，至20世纪80年代中期被新潮艺术所冲击，其间经历了长时期的痛苦徘徊、彷徨困惑。直到1987年以后才真正静下心来，再度回到我的创作母体太行山，重新追索失去的太行魂。 (一) 经过数十年的积累、生聚、思索与努力，使我逐渐确立了自我的美学追求，并寻到了个人与北方山水之间在艺术气质上的同构关系。凭着苍茫太行所赋予我的底气，我在作品中所弘扬的崇高悲壮精神，不仅深深融入了我个人的精神底蕴，同时也深深地体现了我们灾难深重的中华民族自强与自立、不屈与抗争的伟大民族精神。 梁启超说过：“燕赵多慷慨悲歌之士！”从“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复返”，到抗日英雄“狼牙山五壮士”；从曹孟德“北上太行山，艰哉何巍巍”，到开凿“人造天河”红旗渠的太行健儿们，无不激荡着中华儿女生存与奋斗、欢乐与悲苦、大爱与大恨的“燕赵悲歌”式的豪迈悲壮。抗战时，朱老总曾说过：“历史上华北屡遭外族入侵，老百姓心里憋着一口气，不屈服，要反抗，连唱戏都要喊出来。所谓自古燕赵多豪杰，心中不平就吼高腔啊！” ……而这一切无疑是从理性上长期培育、陶铸、酿造我的太行精神，把握太行魂魄的精神内核和依托，这些历尽沧桑、源远流长的人文精神又是和太行的自然形貌息息相通的。 (二) 我曾在创作笔记上写道：“不作阴柔、小巧、纤弱的咏叹，不是即兴小诗和靡靡之音”，而是“追求大自然深沉、浑厚、凝重、悲壮、博大的交响乐般的阳刚之气”。为体现这种太行精神和阳刚之气，经过长期的苦苦求索，我最终选择了“有山无树、有石无水”的憨厚、朴实、雄险、壮阔的大自然原始景观，及纯水墨的积墨法作为我的太行新作的艺术语汇。 在画面构成上，我做了如下尝试，以东方特有的时空观，将恢弘浩茫、山海云涛般的无垠时空帷幕通而为一，群山在天地浑然中展开，构成特殊的情感氛围和空间意象。侧重表现浅空间，这是现代艺术中比较注重的，往往抓住一个有特征的局部展开画面，将巍峨峨、漆莽莽的黑石头和硬脊梁整体排列开来，不像传统山水中山重水复式的“深远”，多以一个局部切入，却令人恍惚窥见那大自然的神奇和宇宙的律动。在画面黑白处理上，强调现代式的黑白布列的节奏感与韵律感（如放射型、律动型、分割型等现代构成式布势手法）。在造型语言上，强调圆厚造型“石鼓型”的塑造感与重量感，强化其形体意识的内在张力与视觉冲击力。同时以居高临下、以大观小的大俯视角度处理，如凌空俯瞰大山的脊梁，体现燕赵大地的脊梁、中华的脊梁，亦如俯瞰大宇宙之感，以张扬其沉厚、刚毅、倔犟的个性及寂远、苍凉的野性。 (三) 关于积墨法的选择也有一段曲折的历程，以我个性的另一个侧面，非常喜欢傅抱石 先生那激越情感的渲泻、恣肆纵横的狂草式泼墨大写。我曾长时间试验过，但此种笔墨却不能体现我胸中沉重、博大、沧桑的太行美。我苦苦地寻觅着，后来终于在五代北宋的大体量的、刻画精到的鸿篇巨制中找到了共鸣，尤其是范宽的作品久久震撼着我的心，那“巨幛密笔”层层积染的北派风格，被我称作小笔画大画的“楷书山水”深深地启发了我。 对于传统笔墨技巧，我始终着力寻求其与现代观念的契合点，在我创作《黑色太行系列》时，将传统的斧劈皴与米点皴法作了重新组合与灵活处理。在层层相积的运笔运墨过程中，力求做到层次丰富、深厚、灵透多变。在实践中我总结出五个要点：1、等干；2、多遍；3、留白；4、错开；5、书写。等干：是指积墨过程中必须等前一遍墨干后再加第二遍，此乃积墨法最基本的特点，是与泼墨、破墨法正相反的。多遍：指画的遍数越多越深厚，虽是干后相加，却能枯润相济，干裂秋风，润含春雨，墨气氤氲，浑然天成，这是只有积墨法才能做到的丰富与深厚（“深厚是中华民族精神內质的凝聚”，在中国水墨画中实属上乘，是黄宾虹先生终生孜孜以求的）。留白：黄宾虹 先生说：“要善于做活眼”，“所谓活眼即画中之虚也”，留白即指画中之气孔如“童子之眸子”，乃指画道中暗中亮、实中虚、阴中阳、黑中白、塞中空的重要性，有气孔画才能呼吸，画不呼吸也会窒息。实则真力弥漫，空则灵气往来，要能做到厚而不腻、浊中透清、沉清高古，色沉光清为最佳。错开：指积墨过程中笔线的长短、纵横、方圆、粗细、曲直的变化及运墨的枯、湿、浓、淡，要错落有致、遍遍错开，如宾翁所言“相错不相乱，相让不相碰”，如挑夫争道、倚让有序、逐次错开，错开是留白的关键。书写：黄宾虹 先生曰：“力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋。”中国书法美学的早熟，育化了中国的绘画。中国画是以写字的方法来画画的，故积墨千层遍遍必写。无论勾勒线条，还是运墨浑染，都要如写字一样力透纸背、内含筋骨，具有力度，且流畅自然、气势贯通，追求书法之笔意，以求其写意性与随意性，切不可用描、磨、涂、抹等非书法方法作画，导致画面泡、松、滑、腻，慢患漂浮，出现黑气。 在积墨艺术的总体神韵上，我追求两个字，叫做“厚”而“透”。我认为深厚是中华文化的资质，灵透是中华智慧和灵性的表征。五千年的中华文明、黄天厚土、华物民风，积淀了一个大“厚”字。可染先生曰：“没有一个大艺术家不追求深厚的。”在这个大“厚”中却从不愚滞、迫塞、板结、堆堵，而是深深地浸洇着深邃的万千灵性气脉。这种“虚空粉碎”、“求白以黑”、“实里藏虚”正是弥漫着艺术家内省式的睿智和心灵的光辉，在精神的奥妙与智慧的玄哲中获得人和自然的高度统一，亦即作者美学哲思的心灵迹化，也正是“浑厚华滋”、“纯全内美”的“笔墨精神”之所在。 (四) 如果说黄宾虹 先生是以随意松散的笔墨去表现散漫迷幻的抽象境界的话，我却是用松散的笔墨表现严谨、沉厚的形体精神，是属阳刚的、壮美的。在我的笔下，传统山水中闲愁、寂寞的情调已荡然无存，代之以昂首拱背、钢浇铁铸般的倔犟山脊和巍峨峨、漆莽莽的黑石头和硬脊梁。古有：“太行山有沉雄之气，奇峰大岭，令人叫绝。”我将太行的沉雄、刚毅、倔犟的原始形貌，以纯水墨的积墨法营造了一个个浑茫无际、坚实沉厚、凝重深邃、黑压压、浑茫茫、气氛严峻的纯水墨的氛围。“写山川之性，传吾人之心”，这种沉郁苍凉、苦涩神秘、慷慨悲壮的精神境界，自然是和我个人的气质精神、情操、审美及特殊的阅历、坎坷的人生分不开的，这其中包蕴着我的人生际遇中悲苦的一面。但我的这种“悲”与古人的“试倩悲风吹泪，过扬州”、“悲吟《梁父》泪流如雨”的凄惨、悲哀的境界是截然不同的，我所追求的是“悲”而不哀，是崇高的悲壮精神。应该说这是我的独特的人生感受和大自然在我心灵深处激起的强烈而沉重的慨叹。 再有，我的这种太行精神不是一般意义上的壮美与阳刚。这种阳刚是阴柔包蕴着的阳刚，绵里藏针式的阳刚，是柔中之刚、弱中之强，是低吟、悲吟着的高昂，是水墨氤氲中更丰富、更深沉、更令人回味的阳刚；是和那种肤浅的、直白的、外在的、声嘶力竭式的“阳刚”大相径庭的，这也正是中国古典哲学中“反者道之动”、“弱者道之用”的精神的体现。 总之画太行即写太行之精神，我之太行系列即为我之精神所物化，亦即我之生命形态和灵魂深处之呐喊。我的积墨太行系列是我从艺40余年的心血与追求，也是我面向21世纪的创作起点。 （2000年7月于津）  详细内容 →

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后记 引自《吕云所中国画艺术作品集》 我很土，生在土里，长在土里，祖辈数代不识字，全在地里“拱土”。儿时的我，放牛爬土岗，打柴钻土沟，一身山野风，双脚黄土气，浑身沾满土腥味。 我很苦，在家国残破，倭寇横行的苦难年月生下了我，吃够了动荡逃难之苦。我的家乡土地贫脊、石厚土薄，童年、少年的我，过着糠菜半年粮、食不果腹、衣不蔽体的苦日子。对于这儿时的土和苦，却长久地甩不开、忘不掉、魂牵梦绕，留恋不已。长大了、上学了，在师长们的训导下，渐渐懂得了珍惜这以往的土和苦，并逐渐地学会了用艺术去升华这土和苦。又慢慢地开始用另一种苦替代了前一种苦，这苦便是刻苦。长期以来，我以下苦功夫、笨功夫、刻苦钻研、埋头苦干去升华人生与艺途之苦。在创作中，每画必全身心倾注，我的积墨巨作，常一画作数月，十日画一水，五日画一石，一件巨构完成，有时病倒趴下，有时住进医院，尝尽了艰难的艺途攀登之苦…… 我喜欢深厚、博大的艺术，崇尚阳刚之美，并为之孜孜以求，奋斗不息。我厌恶那浅薄小巧的聪明，这聪明所造就的不过是哗众、卖弄的艺术，于我，不足取。余生性愚钝，于人于艺，专从朴直，不善机巧，在艺海耕耘中，如黄牛拉犁，沉默无怨，只管埋头向前。奉大道，忌迎合，不施小技，喜正面攻坚，硬上来如太行的石头，犟起来像太行的牛。 我的路很艰难，在艰难的人生与艺途跋涉中，长期被人排挤、倾轧，还忍受过亲人的疾病、经济的困扰……然对于自我倾心之艺术追求，却不敢有半点苟且、懈怠。诚如巴尔扎克所言：“苦难是艺术家最宝贵的财富。”人生的苦涩、苦难，正可磨砺人格，锤炼心境，纯化艺术。生命不息，奋斗不止！ 假此，向海内外为支持这本集子出版，以及稍后在中国美术馆举办的个人画展所给予支助的朋友们，表示深切的谢意！ 吕云所1993年9月 感... 

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